"Зритель чувствует, когда его пытаются надуть"

Александр Атанесян

— Три года назад Михаэль Шлихт создал компанию Monumental. Эта компания является дочерним предприятием Sony Pictures International, которая в свою очередь является подразделением компании Sony Pictures, производящей национальный продукт в разных странах. Задачей компании Monumental является создание в России национального продукта под маркой Sony. Когда родилась эта компания, президент Sony Pictures International Герард Виган на волне успеха фильма «300 спартанцев» предложил мне сделать историческое кино в стилистике virtual movie. Студия приняла историческую идею, которую я им предложил, и пригласила меня в качестве режиссера. Но на тот момент я был не готов немедленно взяться за этот проект, поскольку работал над другой картиной. Виган взял мой сценарий, полгода мы активно переписывались, выравнивая историю, и Герард Виган дал добро на запуск проекта «Близкий враг», с тем чтобы по окончании съемок этого фильма начать большой 30-миллионный исторический проект. Но, к сожалению, перед началом съемок «Близкого врага» Герард Виган умер. Это колоссальная потеря для кино. Его называли последним аристократом Голливуда. Это был титан, один из самых серьезных руководителей студий в США. После смерти Вигана Sony Pictures International возглавила Дебора Шиндлер. Понятно, что бизнес и лицо компании определяет ее руководитель. Поэтому «Близкий враг» был завершен, а новый проект так и не запустили. Студия отказалась от мысли делать такое кино, поскольку технологии стремительно шагнули вперед; наступила эра 3D, и виртуальное кино перестало быть актуальным. 

— У продюсера – никаких. В западной киноиндустрии система взаимоотношений очень правильно структурирована технологически. Компания Sony — это «большие мальчики», и мы, работая с ними, тоже становимся «большими мальчиками». Мы подписываем договор, мы обязаны его правильно понимать и соблюдать все его условия. В отличие от наших двух-трехстраничных договоров, западный контракт включает в себя несколько десятков страниц, где предусмотрено практически все. Например, в американском договоре отсутствует статья «непредвиденные расходы». Они считают, что нет таких расходов, которые невозможно было бы предвидеть. И это очень хорошо. Надо просто очень внимательно готовиться к подписанию такого контракта, внимательно его читать и понимать, что если ты подписался – попал в правовое поле, на котором надо играть по правилам правовых взаимоотношений. Режиссеру сложнее. Студия становится аналогом Госкино СССР. И диктует все, вплоть до последней монтажной версии, озвучивания, переозвучивания и музыки. Не было такого фильма в Америке, где композитор утверждался бы окончательно на стадии подготовки, если это не композиторы, входящие в первую пятерку Голливуда. И режиссер, подписывая контракт с голливудской студией, по сути становится абсолютно бесправным (что, собственно, тоже предусмотрено договором). Когда режиссер подписывает американский контракт, он должен понимать: пункт «студия имеет право на финальный монтаж» не просто упоминается в контракте, а что именно так, скорее всего, и будет. Нам очень трудно к этому привыкнуть. У нас режиссер – это фигура номер один. А в США режиссер – лишь один из высокооплачиваемых сотрудников по найму, от которого зависит очень многое, но далеко не все. Пока он снимает, ему никто не мешает. Пока он монтирует первую версию фильма, продюсер даже не имеет права войти в монтажную. Но когда эти два процесса закончились, студия включает все механизмы, руководствуясь не волюнтаризмом, а исключительно маркетинговым анализом этого продукта. И если фокус-группа или студийные эксперты говорят, что надо поменять ритм или даже жанр, или все переконструировать, тут режиссер уже ничего сделать не может. С этим смириться очень сложно, но если ты подписал бумажку – живи в правовом пространстве. 

— В моем случае их практически не бывает, поскольку я на нескольких своих последних проектах стараюсь работать по американской технологии. Группа формируется таким образом, чтобы каждый отвечал за свой участок. Уже на четвертом проекте у меня работает скрипт-супервайзер, и есть континюити – люди, которые следят, на какой точке закончились съемки, чтобы каждый предмет лежал на своем месте. И у меня не три ассистента режиссера, а шесть, и не один ассистент по актерам, а четыре, плюс кастинг-директор. То есть группа работает таким образом, чтобы обеспечить каждому сотруднику максимально комфортное выполнение его должностных обязанностей. В нашей стране в большинстве случаев на съемочных площадках и в советское время, и в 90-е царил принцип «принеси то, не знаю что». Это очень тяжело для производства и для группы. До того как я начал снимать кино как режиссер, я сам грешил продюсерским волюнтаризмом. Но начав снимать кино, я понял, что это неправильно. Продюсерская команда во время съемочного периода должна превращаться в подносчиков снарядов. Я стараюсь использовать технологию и методологию работы съемочной группы, которую американцы отработали практически до совершенства. Поэтому у меня не было никаких проблем ни на одном из этапов работы с западной студией. Они мыслят принципиально по-другому. Например, американские ридеры не дают рецептов. Они говорят: «Нам кажется, что слаба любовная линия». Дальше пусть автор сценария думает, как ее усилить. В отличие от русских редакторов, которые частенько грешат творчеством: «У вас слабая любовная линия, мы бы написали так-то и так-то». В Америке это категорически запрещено, потому что каждый должен заниматься своим делом. Выражаясь медицинским языком, американские редакторы – это врачи-диагносты, а автор сценария – это лечащий врач, поскольку есть несколько способов лечения, и он должен выбрать единственно правильный. Если американские продюсеры видят, что сценарист не справляется с задачей – они его меняют. Они не объясняют ему бесконечно, что не так, не расшаркиваются, не борются с ним за каждую строчку, тогда как у нас сценаристы часто воюют за каждое слово. Нет, там все просто: не справился – до свидания. Потому что автор сценария — это тоже сотрудник по найму. Может быть, это звучит унизительно для творческих работников, но голливудское кино — это технологический кинематограф. Это кинематограф, предназначенный в большей степени для развлечения, которое тоже бывает разным, и каждый фильм вызывает определенную группу эмоций. Это не киноискусство, где режиссер является Богом. Это творчество, но в рамках индустрии, где каждый из сотрудников занимает свое место. 

— Это был результат личного опыта. Я работал с этим оператором на картине «Монтана» – напомню, что этот фильм на 95% снимался в Калифорнии. В работе над этим фильмом я совершил эксперимент над самим собой. Я поехал в Америку один, взяв с собой только монтажера на площадке Иру Бычкову. Не потому, что американский монтажер был бы хуже нашего, а потому, что мне пришлось бы потом монтировать картину в России и, чтобы я не запутался с материалом, правильнее было работать с русским монтажером. Вся остальная съемочная группа была американская. Мне предложили Брюса Алана Грина в качестве оператора. Я посмотрел его работы, он мне очень понравился. А когда начались съемки «Монтаны», я понял, что это оператор, который устраивает меня на 100%. Это человек с определенной культурой, традициями, блистательным знанием европейского кинематографа, удивительно образованный, сочетающий в себе технологию современного операторского мастерства и замечательные художественные традиции европейского кино. Поэтому когда зашла речь о том, брать или не брать его на «Близкого врага», вопрос заключался только в его гонораре — позволит ли бюджет картины взять этого оператора. К счастью, бюджет позволил. 

— Не смущает. Мне интересно снимать в разных жанрах. Я снял криминальную драму «24 часа» и сразу следом за ней love story «Летний дождь». После этого я снял экшен «Сволочи» и затем вернулся к жанру криминальной драмы, сделав в нем две картины – «Монтана» и «Близкий враг». И мне захотелось снять комедию. Во-первых, она недорогая, что было крайне важно в условиях кризиса. Во-вторых, это был такой порыв команды продюсеров – моих друзей Михаила Мукасея, Леонида Тарасова и Андрея Кириллина. Они мне доверили, как режиссеру, снять комедию, и мне было очень интересно поработать в этом жанре. Совпадение сроков выхода двух моих разножанровых картин – забавная случайность. Дело в том, что «Близкий враг» должен был выйти в прокат в ноябре 2009 года. Потом дату релиза перенесли на февраль 2010-го, а в итоге студия выпускает его в прокат 21 октября 2010 года. За последние несколько лет рынок очень сильно «просел». Это связано и с кризисом, и с потерей доверия к российскому кино российским зрителем. И эти две причины заставили компанию Columbia Pictures не выпускать картину в течение года, пока обе вышеупомянутые позиции не восстановятся на рынке, за что я ей очень благодарен. И действительно, за этот год рынок немного восстановился, чуть-чуть вернулось доверие зрителя к российскому кино. Хочется напомнить всем моим коллегам, что, хотя мы и конкуренты, но успех каждого из нас восстанавливает доверие к российскому кинопроизводству в целом. Я был счастлив, когда Константин Эрнст выпустил «Ночной дозор» и по сути совершил кассовую революцию в нашей стране. А потом вышла картина «Ирония судьбы. Продолжение» и произвела просто термоядерный взрыв в российском прокате. И чем больше таких фильмов – тем чаще зритель идет в кино. Чем больше провалов, тем хуже будет всем. Поэтому успех каждого из нас работает на общее благо. Сейчас интерес к российскому кино восстанавливается, и октябрь — очень хорошее время для проката. Помешать друг другу два моих фильма не могут, потому что это картины разных жанров и аудитория у них абсолютно разная. 

— Вышло несколько качественных успешных фильмов – «Адмиралъ», «Каникулы строгого режима», «Черная молния», «Любовь-Морковь». Многим не понравится, что я называю эти фильмы, но они сделаны с большим уважением к зрителю, к его вкусам, его интересам, его желанию отдохнуть вечером. 3-5% людей ходят в кино, для того чтобы задуматься. Конечно, хотелось бы видеть «Серьезного человека» братьев Коэн не на пяти копиях, а хотя бы на 25, но прокатчики понимают, что такая роспись провалит картину. Лучше выпустить ее на пяти копиях, но расписать на несколько месяцев — и все, кому это кино нужно, успеют его посмотреть. Для думающего зрителя в нашей стране производится и покупается достаточное количество фильмов. А вот мейнстримовского отечественного кино производится очень мало. Зритель видит все – любую фальшь, любую ошибку, любое нарушение мотивации поступков героев. Для этого не надо специально учиться. Самый простой скромный зритель из самой глухой провинции тонко чувствует, когда его пытаются надуть. 

— Думаю, что, скорее всего, как раз эта картина в кинопрокат США не выйдет. Американский рынок очень специфичен. Американцы не смотрят дублированное кино, не смотрят фильмы с закадровым текстом. Поэтому пробиться на большой американский рынок можно, лишь сняв картину на английском языке. Поскольку «Близкий враг» — фильм русскоязычный, он практически не имеет шансов попасть на американский рынок. Что касается других стран, не англоговорящих, то здесь шансы на прокат «Близкого врага» очень велики, поскольку прокатчиком является Columbia Pictures. Эта компания продает фильмы во многие страны мира. Продает пакетами, что существенно облегчает жизнь маленьких фильмов. Поэтому «Близкого врага» будут продавать на разных условиях в разные страны. Кто-то купит в кинотеатральный прокат, кто-то на телевидение, кто-то на DVD, но в той или иной форме зритель в разных странах ее увидит. 

— Если мы с вами посмотрим сухую статистику, то увидим, что крупных прокатчиков, реально составляющих российский кинорынок, – всего семь. Это «Двадцатый Век Фокс», «ЦПШ», «Каро», WDSSPR, UPI, «Парадиз» и «Вест». И любой фильм, которому посчастливится попасть в пакет участника этой большой семерки, имеет преимущество в росписи. Потому что эти компании продают кино большими пакетами, у них есть механизм воздействия на кинотеатры. И все мы знаем, что они могут порой уговорить, а в некоторых случаях и заставить кинотеатр взять ту или иную картину. Но при этом они не могут заставить зрителя пойти в кинозал. И если за уик-энд картина не собирает достаточного количества денег, кинотеатр снимает ее с репертуара, просто уведомив дистрибьютора о том, что народ не пошел. У нас есть масса тому примеров. Сегодня предугадать, как сработает в прокате та или иная картина, практически невозможно. Вот, к примеру, самый кассовый мультфильм за всю историю Голливуда «История игрушек: Большой побег» в российском прокате провалился. Зритель не пошел. 

— Я в долгу перед своими детьми и внуками. Мне очень хотелось сделать что-то для них. И я решил продюсировать анимационные фильмы – следом за «Последним человеком из Атлантиды» мы выпускаем полнометражный анимационный фильм «Приключения Гекльберри Финна» и готовим запуск третьего мультфильма. Дело в том, что «История игрушек» ментально очень американская. Это картина с такой долей толерантности, которая обсуждается в России только в очень узких кругах. И слово это для нас чужое, мы до сих пор оперируем категориями белое и черное, плохое и хорошее. И именно поэтому «История игрушек», собравшая в мире больше миллиарда долларов, проваливается в нашем прокате. А наш «Последний человек из Атлантиды» — это приключенческая история. Там нет моралите, но есть история любви, понятная всем. Поэтому в успехе нашего мультфильма у российского и западного зрителя я не сомневаюсь.