О роли киножурналистики в продвижении фильмов, своих впечатлениях от конкурсной программы 64-го Венецианского международного кинофестиваля и о многом другом корреспонденту журнала «Кинобизнес сегодня» рассказал известный российский киновед и кинокритик, президент Международной федерации кинопрессы (ФИПРЕССИ) Андрей Плахов.

Сергей Некрасов. Андрей Степанович, вы возглавляете ФИПРЕССИ с 2005 года. Какую деятельность ведет эта организация, и что входит в круг ваших обязанностей на посту ее президента?

Андрей Плахов. Международная федерация кинопрессы способствует развитию искусства кино и поддерживает его наиболее перспективные направления. Для этого на многочис-ленных международных кинофестивалях (сегодня их около семидесяти) ФИПРЕССИ организует специальные жюри. Кроме того, наша организация регулярно присуждает приз за лучший фильм года, который вручается на церемонии открытия фестиваля в Сан-Себастьяне. В этом году он достанется режиссеру Кристиану Мунжиу, поставившему картину «4 месяца, 3 недели и 2 дня». Свои призы ФИПРЕССИ вручает и на церемониях, проводимых Европейской киноакадемией, с которой мы тесно сотрудничаем. И все это лишь часть нашей деятельности, в сферу которой входит и проведение многочисленных семинаров и круглых столов, и поощрение национальных кинематографий (например, в Африке, Латинской Америке) и т. д. И если когда-то ФИПРЕССИ была лишь европейской организацией, то сегодня она, без сомнения, обрела мировой статус. Работа такого масштаба, конечно же, нуждается в координации, которой и занимаются руководящие органы ФИПРЕССИ. В число моих обязанностей на посту президента Международной федерации кинопрессы входят представительские функции (я вручаю призы, веду переговоры с партнерами и возможными спонсорами нашей организации), разбор различных конфликтных ситуаций (некоторое время назад, например, из-за одной неосторожности «дипломатического» характера мы едва не потеряли итальянскую секцию в составе ФИПРЕССИ) и работа в бюро, в состав которого входит немало молодых кинокритиков. В последнее время в ФИПРЕССИ произошло ощутимое обновление кадров. Такие способствовавшие развитию международного фестивального движения патриархи кинокритики, как Марсель Мартен или Дерек Малкольм уступили место своим молодым коллегам. Что ж, кинематограф меняется, усиливается его связь с бизнесом и рынком, и в этой реальности новые руководители ФИПРЕССИ ориентируются лучше своих предшественников.

- Сколько российских киножурналистов входит в состав ФИПРЕССИ? Какие возможности открываются перед отечественными киноведами и кинокритиками, вступившими в Международную федерацию кинопрессы?

Замечу сразу, что ФИПРЕССИ состоит из национальных секций. Индивидуальных членов в нашей организации совсем немного. В основном это граждане тех стран, где нет профессиональных объединений кинокритиков. В России же есть Гильдия киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов РФ. Она, по сути дела, и является коллективным членом ФИПРЕССИ. Для того чтобы активно работать в Международной федерации кинопрессы, необходимо знать хотя бы один иностранный язык, желательно английский, а также выполнять ряд других условий — например, чтобы сохранять независимость суждений, эти люди не должны быть задействованы в кинопроизводстве, кинопрокате и рекламной индустрии. Этим и объясняется то, что активных членов ФИПРЕССИ в России всего лишь около 30 человек, что не так уж много (по сравнению с общим числом киноведов и кинокритиков, входящих в Гильдию). Членство в Международной федерации кинопрессы дает возможность принимать участие в работе вышеупомянутых жюри ФИПРЕССИ, общаться с коллегами из самых разных стран мира в рамках организуемых нами мероприятий и предоставляет много других путей для профессионального роста.

- Вам неоднократно доводилось входить в жюри ФИПРЕССИ на различных международных кинофестивалях. Какими критериями оно руководствуется, присуждая свой приз?

- Найти общие критерии бывает очень нелегко, особенно фестивальным жюри, в состав которых входят представители различных кинематографических профессий. Когда в одном коллективе работают актер, актриса, режиссер, оператор и, скажем, художник-постановщик или дизайнер, то определить, кому следует вручить приз, порой оказывается чрезвычайно сложной задачей. Членам жюри ФИПРЕССИ в этом отношении все-таки легче, поскольку в нашу организацию входят только кинокритики. Они в меру своего понимания стараются найти наиболее интересные и перспективные работы, поддержать молодые дарования или обратить внимание на нечто новое в творчестве уже состоявшегося мастера, хотя и здесь порой не обходится без субъективных решений.

- Вы недавно вернулись с 64-го Венецианского международного кинофестиваля, где призы жюри ФИПРЕССИ достались лентам Абдельлатифа Кешиша и Джонатана Демми. Согласны ли вы с решением ваших коллег, вошедших в это жюри? Если да, то что показалось вам в этих картинах наиболее интересным?

- В Венеции и Каннах членам жюри ФИПРЕССИ особенно трудно работать, поскольку им приходится оценивать не только фильмы, участвующие в конкурсе, но и ленты внеконкурсной программы. Посмотреть все физически невозможно, поэтому жюри приходится разбивать на несколько секций. И здесь в привилегированном положении оказываются те, кто просматривают конкурсные картины. Остальным все равно приходится их смотреть (ведь каждый член жюри ФИПРЕССИ — это действующий критик, обязанный писать о фестивале в то издание, на которое он работает), а также посещать множество параллельных показов. Зная, какой невероятный объем работы пришлось выполнить моим коллегам в Венеции, работавшим в этом году под началом бывшего президента ФИПРЕССИ Дерека Малкольма, я не могу позволить себе негативно отзываться о сделанном ими выборе. Мне, впрочем, он представляется весьма обоснованным. Фильм Абдельлатифа Кешиша «Кускус с рыбой» был фаворитом конкурсной программы, и, по мнению многих гостей завершившегося Венецианского фестиваля, именно эта картина должна была получить «Золотого льва». Автор ленты затрагивает в своем произведении очень важную сегодня проблему интеграции этнических меньшинств в европейское общество, причем делает это очень талантливо. Ну а в случае с демонстрировавшимся вне конкурса документальным фильмом Джонатана Демми о бывшем американском президенте Джимми Картере членам жюри ФИПРЕССИ, скорее всего, просто захотелось отметить новую работу выдающегося мастера.

- Какие тенденции в развитии мирового кинематографа обозначил последний Венецианский кинофестиваль?

- Многие фильмы, показанные в Венеции, напоминают зрителям о том, что наш мир крайне далек от состояния покоя. Близость войны ощущается везде. Я говорю не только о боевых действиях (как, скажем, в Ираке), но и о терроризме и прочих проявлениях насилия, которым мировое сообщество еще не научилось противостоять. В картинах, вошедших в программу фестиваля, очень четко отразилась эта волна жестокости — где-то напрямую, как, скажем, в лентах Никиты Михалкова, Брайана Де Пальмы или Пола Хаггиса; где-то опосредованно. Примечательно, что большинство картин Венецианского кинофорума — это ярко выраженное «мужское кино», т. е. отношения в них выясняют главным образом представители сильного пола.

- Вы — глава отборочной комиссии Московского международного кинофестиваля. Известно ли, когда состоится тендер на проведение юбилейного ХХХ ММКФ?

- Некоторое время назад руководители Федерального агентства по культуре и кинематографии обещали провести этот тендер в сентябре. Сейчас (интервью состоялось 13 сентября.— Прим. ред.) мы надеемся, что он все же будет проведен в октябре или ноябре. Если же этого не произойдет до Рождества, то нам опять придется работать в условиях цейтнота. Но мы все же рассчитываем, что на сей раз подход государственных чиновников к вопросам подготовки Московского международного кинофестиваля будет более разумным, чем прежде. Очень не хотелось бы, чтобы авральные методы работы стали на ММКФ правилом.

- Как бы вы охарактеризовали нишу, занимаемую инициированным и организованным вами фестивалем «Эйфория» в ряду отечественных кинофорумов и киносмотров?

- Год от года в российский кинопрокат выходит все больше картин — хороших и не очень. Цель «Эйфории» — не дать затеряться в этом потоке интересным арт-хаусным фильмам и привлечь к ним внимание зрителя. Наш небольшой фестиваль проводится уже достаточно давно, у него сформировалась своя постоянная аудитория и, как говорят прокатчики, он даже оказывает положительное влияние на прокатную судьбу участвующих в нем лент. Сейчас я готовлю очередную «Осеннюю эйфорию», которая, думаю, вызовет не меньший резонанс, чем ее предшественницы. Надеюсь, что в ней примут участие фильмы-лауреаты Берлинского и Венецианского фестивалей и несколько других не менее интересных работ. Пользуясь случаем, хочу поблагодарить администрацию кинотеатра «Ролан» и программного директора компании «Парадиз» Армена Суреновича Бадаляна, а также продюсера «Эйфории» Сергея Сыча, с помощью которых фестиваль до сих пор не только живет, но и развивается.

- Вы регулярно публикуете свои статьи и рецензии в ведущих отечественных и зарубежных СМИ. Какова, на ваш взгляд, роль киножурналистов в современном российском кинопроцессе?

- Роль киножурналистики состоит сегодня в том, чтобы поддерживать высококачественное, талантливое и перспективное кино и способствовать тем самым развитию киноискусства. Думаю, что неправильно было бы механически противопоставлять арт-хаус и коммерческое кино, как это делают сотрудники некоторых СМИ. Но при этом киножурналистика, безусловно, должна не подменять собой рекламу и PR, а выполнять свои задачи — то есть своевременно и объективно предоставлять читателям информацию о том, что происходит сегодня в сфере кинематографа. Конечно, сейчас в разнообразных печатных изданиях и в Интернете появилось немало молодых критиков, позволяющих себе в своих статьях гораздо больше, чем, скажем, люди моего возраста и старше. Но если это делается талантливо и обоснованно, то лично я не имею ничего против подобных высказываний (для кого-то, быть может, даже обидных). На мой взгляд, вливание такой «свежей крови» в киножурналистику российскому кинопроцессу не повредит.

- Многие деятели отечественной киноиндустрии считают, что значение кинопрессы при продвижении фильма весьма невелико. Согласны ли вы с этим мнением?

- Если речь идет о продвижении блокбастеров и коммерческого кино в целом, то тут роль критики — как в России, так, кстати, и на Западе — действительно, сравнительно мала. Судьба этих лент решается, так сказать, на других орбитах. Конечно, в США есть такие звезды кинокритики, как, скажем, работающий на Chicago Sun-Times Роджер Иберт, чей позитивный отзыв действительно может существенно помочь фильму в прокате. Однако таких критиков — единицы. Да и популярность Иберта обусловлена в основном тем, что у него была собственная программа на телевидении. Многим же проектам, не рассчитанным на массовую аудиторию, высокие оценки критиков помогали не раз — примеры такого рода можно привести как из отечественной, так и из зарубежной практики. Конечно, сейчас многие любители кино говорят, что критику не читают. Однако, на мой взгляд, в большинстве случаев эти слова — обычное лукавство. Люди ведь часто не помнят, что и где они читали по поводу того или иного фильма, но «на подкорке» информация о картине (в том числе и оценочного характера), почерпнутая из печатных СМИ, все же откладывается. К тому же здесь стоит упомянуть и о том, что отрицательная рецензия порой привлекает к ленте даже большее внимание, чем положительная.

- Как вы оцениваете уровень профессиональной подготовки наших молодых кинокритиков?

- Достичь чего-либо в области киножурналистики в век Интернета гораздо труднее, чем в те годы, когда я, математик по первому образованию, начинал публиковать свои статьи о кино (впрочем, мне уже тогда говорили, что кинокритик — это крайне эфемерная профессия). Сейчас же недостаточно быть просто автором множества рецензий. Нужно обладать глубокими знаниями в какой-либо из областей кинематографа и занимать в ней собственную нишу. Поэтому начинающим кинокритикам сегодня приходится очень непросто. Я всегда с интересом читаю работы своих талантливых молодых коллег и отмечаю, что они зачастую оказываются смелее меня в суждениях (о чем я уже сказал раньше) и демонстрируют меньшую зависимость от разных условностей. У них меньше сковывающих внутренних обязательств, хотя бы потому, что они чаще всего не знакомы лично с деятелями кинематографа. Как говорил Франсуа Трюффо: «Достаточно выпить рюмку с режиссером, чтобы потом, когда выйдет его, не понравившийся тебе фильм, ты оказался перед дилеммой — проявить хамство или совершить подлость». Иногда я вижу, как молодые кинокритики демонстрируют поразительную тонкость в понимании не только новых фильмов, но и картин, произведенных много десятков лет назад. Но нередко мне приходится сталкиваться и с графоманией, и с ограниченностью, которую иногда можно объяснить простым недостатком опыта (все-таки за годы учебы нельзя объять необъятное), а иногда и издержками образования, которое одни получали во ВГИКе (что вовсе не абсолютная гарантия его качества), а другие — в видеосалоне или в домашнем кинотеатре. Так или иначе, но я не могу сказать, что кинокритика умирает. Она жива, и она трансформируется, причем не в худшую сторону. Будущее у нашей профессии есть!

- А что вы считаете в профессии кинокритика самым важным?

- Не идти ни у кого на поводу. Некоторые режиссеры и продюсеры считают критиков, осмелившихся написать негативную рецензию на их фильм, чуть ли не своими личными врагами. Я понимаю их чувства. Действительно, люди вложили в проект свое время, силы, деньги, наконец. И вредить им не хочется — хочется помочь! Тем не менее кинокритик обязан всегда сохранять свою принципиальную позицию. Без этого невозможно ни развитие киноискусства, ни нормальное ведение кинобизнеса.

- Вы — автор многих книг о кино (в том числе о современных кинорежиссерах, кинофестивалях, двух работ о Катрин Денев). Что заставляет вас создавать многостраничные труды?

- Писать книги очень интересно — ведь в этом формате можно сказать гораздо больше, чем в статье или в рецензии. Однако при той жизни, которую я веду — фестивали, сотрудничество с разными СМИ, работа в ФИПРЕССИ и т. д.,— это оказывается довольно трудноосуществимым делом. Хорошо, если книгу тебе заказывают, как было, например, с моей работой о кинофестивалях; в остальных же случаях все это носит довольно рискованный характер. Ведь сейчас, когда скорость обмена информацией постоянно увеличивается, сведения, изложенные тобой в книге, зачастую устаревают еще до ее выхода из печати. Поэтому, когда пишешь о работающих актерах и режиссерах, лучше всего обращаться к тем персоналиям, чье творчество можно рассмотреть в рамках той или иной концепции, систематизировать, проследить его развитие и подвести итоги — пусть даже и промежуточные. Главное здесь — выбирать ту тему, которая интересует тебя на самом деле. О чем-то писать модно, о чем-то — просто и удобно, но книга доставит тебе настоящее удовлетворение только тогда, когда ты действительно хочешь ее написать. Сейчас идей по поводу книг у меня нет, и это вполне естественно — только за последний год я написал целых две. В ближайшее время будет выпущена книга об Элеме Климове, но на сей раз я выступаю лишь в качестве ее составителя.

- И последний вопрос: не хотелось ли бы вам перейти от исследования и критического разбора чужих фильмов к созданию собственных, как это сделали когда-то Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар и Вим Вендерс?

- Нет, этот этап я прошел, когда искал свою профессиональную нишу в кино: разрабатывал идеи нескольких сценариев, думал о том, чтобы заняться режиссурой, однако в конце концов понял, что это не моя стезя. Не исключаю, что когда-нибудь мне захочется приложить руку к какому-нибудь сценарию, но режиссером мне уж точно не стать. Для этого необходимо иное внутреннее устройство и умение (а также желание) руководить большим коллективом. Я же предпочитаю независимость и отдельное существование.